Catálogo

Obras

2009 Teatro

2036 Omena-G

2036 Omena G es una obra algo insólita en el ámbito del teatro. Construida en 2009 la propia compañía sitúa a todos sus miembros 27 años después, o sea, en plena vejez. Se imaginan como será su vida, sus deseos y sus manías. Los homenajes a la vejez que organizaba La Caixa sirven de inspiración al acto. Los deseos para acabar con la propia vida de cada uno de los actores tienen cierta autenticidad dado que los miembros de la compañía explican en forma real como les gustaría su final y lo representan escénicamente. La acción se convierte en una especie de memorias personales entre un juego colectivo en el cual son homenajeados públicamente por la relevancia de lo que fue la compañía. Todo ello organizado por unos jóvenes del futuro.

2006 Teatro

Controversia del toro y el torero

La tauromaquia lleva siglos resistiendo a sus verdugos, y eso ya dice mucho de su naturaleza. En esta pieza recuperé la forma más antigua y honesta del teatro: dos contendientes, una disputa, ningún artificio. Nada de decorados ni subtramas. Solo palabra y presencia, como en las grandes controversias del Siglo de Oro. Un taurino y un antitaurino se enfrentan en escena con sus razones, sin que ninguno tenga garantizado el triunfo. Porque no se trata de ganar el debate, sino de demostrar que el debate merece existir. La fiesta brava ha sido prohibida, perseguida y declarada barbaridad en mil ocasiones — y sin embargo, ahí sigue, segunda lengua común entre España y América. Quizás porque hay verdades que ni la corrección política ni las buenas intenciones consiguen matar.

1995 Teatro

Ubú President

Jarry inventó a Ubú en 1896 como caricatura de su propio maestro, y desde entonces el personaje no ha dejado de reencarnarse en presidentes, generales y toda clase de individuos convencidos de que el cargo les otorga el derecho de decirnos cómo vivir. Ubú President es la remodelación de aquella Operación Ubú que estrenamos en el Lliure en 1981, obligada no solo por el paso del tiempo, sino porque el Ubú-Excels de turno seguía muy vivo, penetrando cada día en nuestra intimidad para explicarnos, con la autoridad que le confiere su escaño, cómo tenemos que orinar los catalanes. La sátira política directa incomoda a quienes creen que el poder reciente no debe ser materia de farsa — y precisamente por eso es imprescindible hacerla. Treinta y cuatro años llevamos generando risas sobre dictadores, obispos y presidentes, y ninguno ha conseguido parar el juego. Que no se confíen: los Ubús están por todas partes, y el poder más cercano siempre es el más opresor.

1991 Teatro

Yo tengo un tío en América

1992 era un año demasiado cargado de efemérides y autocomplacencia como para dejarlo pasar sin meter la mano en el avispero. Yo tengo un tío en América nació de esa incomodidad. La idea era sencilla y brutal a la vez: situar la conquista de América dentro de un manicomio, porque, pensándolo bien, ¿dónde mejor podría desarrollarse semejante episodio de la historia humana? Los pacientes del frenopático de Pruit, sometidos a una terapia de psicodrama, reproducen a su manera delirante la vida de una tribu indígena antes del descubrimiento. Pero los locos, con su particular lucidez, confunden pronto a los médicos con los conquistadores, y ahí comienza el verdadero espectáculo. Hernán Cortés y Pizarro irrumpen en escena bailando flamenco —¿qué otra forma más honesta de retratar al conquistador?— y la destrucción y la colonización se convierten en una danza feroz y seductora. Detrás de la metáfora asoma siempre la realidad: la relación entre el poder y el sometido, entre quien tiene la llave del manicomio y quien está dentro. Al final, la selva cae. Ochenta cuerdas se desploman sobre el escenario. Y aparecen unos indios auténticos huyendo aterrorizados, perseguidos ya no por españoles, sino por anglófonos con metralletas y motosierras. Ese era el auténtico 1992.

1991 Series de TV

Orden especial

Esta serie para TVE de cinco minutos por capítulo nos la encargó Pilar Miró justo antes de ser destituida por una mala jugada de su propio partido. La serie tenia como destino ser programada en la primera cadena justo después del telediario de la noche. El nuevo director Luís Solana, viendo el contenido de algunos de los capítulos, decidió una ingeniosa forma de censura que era programarla siempre en horario distinto a partir de la una de la madrugada. Jamás un solo capítulo coincidió a la misma hora.

1986 Teatro

Visanteta de Favara

Me gusta la sana obscenidad de los valencianos, me gusta su huerto y aún más la apología de sus magníficos productos convertidos en símbolos eróticos, me gustan sus fiestas paganas y admiro la falta de misticismo que los hace ser los más mediterráneos de las Españas, disfruto de su habla llena de teatralidad y me gustaría vivir no “nord enllà”, como decía el poeta, sino todo el contrario, bajo el Ebro donde los artistas son aún los artesanos. Por eso he hecho este espectáculo. Para entenderlo no hacen falta explicaciones ni más justificaciones. En conclusión, como dice Bernat i Baldoví: “Qui no vullga pols, que no vacha a la era.”

1983 Teatro

Teledeum

Teledeum es el ensayo, en un estudio de televisión, de la ceremonia que se ha de retransmitir al día siguiente, en directo. Esta ceremonia es un Teledeum, una concelebración religiosa oficiada por cinco concelebrantes, representantes respectivos de las iglesias católica, anglicana, americana -en nuestro espectáculo nos anticipamos ya al posible cisma de esta iglesia-, de los testimonios de Jehova y de los mormones, y ayudados por cuatro acólitos, entre ellos una monja valenciana, católica, y un cura catalán. Durante una hora y media sin interrupción, el espectador asistirá al enfrentamiento de estos nueve personajes, enfrentados por razones no estrictamente teológicas -casi nunca se habla de teología en el espectáculo-, sino más bien por cuestiones marginales, mediocres.

1980 Teatro

Laetius

Laetius significa en latín algo aproximado a más que la vida y más que la muerte. El nombre ya lo dice todo. Partimos de una premisa que en 1980 no parecía descabellada — y que hoy lo parece aún menos: la autodestrucción de la humanidad es algo que se da por sentado. La Tierra no es más que un pequeño planeta dentro del orden cósmico, destinado a producir ciclos de vida y a la vez a destruirlos, y los ingenios nucleares que nos rodeaban nos permitían afirmar con cierta tranquilidad que estábamos viviendo los últimos momentos de nuestro ciclo. Los síntomas sociales eran los de siempre, los mismos que en otras etapas finales: diluvios, Sodoma, decadencia. Todo en orden, pues, para accionar el conmutador. Pero el espectáculo no es una elegía sino un reportaje. Después del cataclismo nuclear surge una nueva forma de vida: Laetius, una criatura con cierto parecido externo al hombre actual pero con mutaciones que resultan ser ventajas, fruto de su íntima relación con la tierra y su adaptación a un planeta estéril y desértico. Laetius va creando lentamente su propia manera de vivir, de relacionarse, de evolucionar al ritmo de su entorno. Y los actores que le dan vida acaban sintiéndolo como algo propio, con un respeto y una veneración que crece a medida que lo conocen — ese afecto extraño que experimentan todos los creadores de seres vivientes, de Frankenstein a Pigmalión, cuando la criatura empieza a tener vida propia y ya no les pertenece del todo. Quizás sea esa la mejor definición del teatro.

1979 Teatro

L'Odissea

La Odisea nació de la idea de llevar al teatro lo que había empezado como serie de televisión. Empezamos los ensayos, pero la justicia militar tenía otros planes para mí: fui detenido de nuevo, aún pendiente del juicio por La Torna, y los ensayos se detuvieron. Fue Domènec Reixach, que había empezado como ayudante de dirección, quien tuvo el temple y la generosidad de reemprender el trabajo sin mí y llevar el espectáculo hasta el estreno en Mallorca, en septiembre de 1979. Que la obra saliera adelante en esas circunstancias dice mucho de él y del equipo. El espectáculo en sí es un canto al Mediterráneo y a los mediterráneos — y nosotros, que llevábamos años reivindicando precisamente eso, no podíamos dejar pasar a Homero. Nuestra versión no es una transcripción arqueológica ni pretende serlo: es una visión libre y desenfadada que extrema el espíritu fundamental de la obra, con los caracteres mágicos, épicos e ingeniosos de la cultura mediterránea sacados a relucir mediante un humor a menudo iconoclasta. Incluimos los capítulos de la Ilíada sobre la destrucción de Troya, porque Ulises no existe sin lo que dejó atrás. A través de sus aventuras vamos reconociendo, con mayor o menor comodidad, algunos de nuestros propios rasgos, porque el comportamiento profundo de los hombres no ha variado demasiado desde entonces. Los héroes no son tan héroes y los dioses no son tan divinos — y esa es exactamente la gracia. Trabajar en esta historia-leyenda fue, para todos nosotros, también una fantástica odisea. Aunque para algunos más accidentada que para otros.

1978 Teatro

M-7 Catalònia

M-7 Catalònia nació en el exilio, creada en Francia mientras el consejo de guerra por La Torna aún pesaba sobre nosotros, y eso tal vez explica la lucidez furiosa con que mirábamos desde fuera lo que estaba pasando dentro. El espectáculo imagina un futuro próximo — o quizás ya presente — en que dos científicos, los doctores Noguera Grau y Plana River, presentan en una conferencia-demostración el resultado de su investigación sobre el sector 7 del Mediterráneo: un territorio casi extinguido, habitado apenas por cuatro ancianos, cuyos últimos vestigios culturales han sido catalogados, embalsamados y reconvertidos en áreas de esparcimiento social para que los ciudadanos del norte desarrollado "jueguen" a ser mediterráneos en sus ratos de ocio. La ciencia como nuevo tótem, los viejos como objetos molestos sin cabida en la modernidad, y nosotros — los del sur, los exóticos, los folclóricos — convertidos en conserjes del Mediterráneo, guardando los chiringuitos de los bárbaros instalados alrededor de un mar que cada día se parece más a un sanitario público. María Antonieta ya lo había intentado a su manera, construyendo un pueblo ficticio en los jardines de Versalles para jugar a campesina con sus cortesanos. La diferencia es que esta vez el experimento no es clasista: va dirigido a todos los ciudadanos, sin distinción, siempre que la práctica quede estrictamente limitada al apartado de ocio y esparcimiento. El teatro acaba siempre por descubrir una realidad más imaginativa que cualquier fábula que uno pueda inventar. M-7 Catalònia no era ficción. Era una profecía.

1977 Teatro

La Torna

El 2 de marzo de 1974 Puig Antich y el polaco Heinz Chez morían ejecutados en Barcelona y en Tarragona respectivamente. Del primero, se ha hablado mucho: era militante político, tenía nombre, tenía causa, tenía quienes lo lloraran. Del segundo, Heinz Chez, no sabemos casi nada. Era polaco, o quizás no. Ese nombre puede que fuera falso también. Había perdido a sus padres con cinco años durante la guerra, había sobrevivido en un internado alemán, había recorrido Europa como comediante de calle, solitario y errante, hasta que un día disparó sobre un guardia civil en un camping de Tarragona. Murió como una rata, que es exactamente como el sistema quería que muriera: sin familia, sin amigos, sin historia, sin que nadie preguntara demasiado. Porque Heinz Chez no era la condena. Era la torna. En catalán, la torna es lo que se añade en la báscula cuando el peso no llega. Cuando el Estado necesitaba ejecutar a Puig Antich sin que pareciera demasiado político, añadió a Heinz en la balanza para desorientar a la opinión pública, para confundir activista con delincuente común. Una vida humana como contrapeso. Eso fue lo que ocurrió, y eso fue lo que quisimos contar. No construimos una tragedia sino una comedia de máscaras, que es como debía ver aquel hombre el mundo que lo juzgaba: un esperpento incomprensible en una lengua que no era la suya, con ritos judiciales que le resultaban tan ajenos como absurdos. Quisimos tratarlo con la máxima simplicidad escénica, porque algunas de esas situaciones, a pesar de su tono grotesco, eran auténticas. El objetivo era uno solo: salvar del olvido una injusticia cometida en nombre de la justicia, antes de que el polvo de los años la enterrara definitivamente. El programa de mano de aquel estreno en Barbastro, en septiembre de 1977, se convirtió en pieza fundamental de la acusación en el consejo de guerra que nos llevó a prisión. Lo cual, pensándolo bien, es la mejor crítica que hemos recibido jamás.

1974 Teatro

Alias Serrallonga

Alias Serrallonga es una historia y leyenda en un acto sobre el bandolero catalán del siglo XVII Don Joan de Serrallonga. Es un espectáculo de mimo y pantomima con texto, danzas y canciones populares. La acción se situa: En el escenario, significando un pequeño teatrino con decorados de salones y jardines. En el patio de butacas, sobre dos plataformas montadas sobre las butacas, una de ellas con una torre de 5 metros de altura por donde trepan los bandoleros. *El verano del 74 fue un tiempo espléndido: las esperanzas sobre el inminente final del dictador nos hacían prever un futuro apasionante para nuestra generación, y el trabajo sobre el bandolero surgía como un grito de libertad contra las tiranías. Amparados en una historia del siglo XVII, presentábamos con coraje todas las claves para una interpretación contemporánea de los hechos, y el público catalán era solidario de aquella versión transgresora. Nos sentíamos más libres y felices que nunca, inconscientes de los negros presagios que se cernían sobre nosotros.* Durante el espectáculo se utilizan textos de Luís de Góngora y Joan Maragall; música barroca y popular catalana.

1972 Teatro

Mary d'Ous

Mary era una mujer que batía huevos y tatareaba la melodía del programa de Elena Francis. Esa era la primera escena y la que bautizó la obra. En Mary d’Ous retomábamos el quinto juego de El Joc, el canon. Siempre nos ha interesado mucho el paralelismo entre música y teatro. Uno de los problemas más graves del teatro es la supremacía de la literatura y su desvinculación de las raíces más primarias del individuo. La música, que es un arte muy directo, instintivo y sensorial, aunque después sea capaz de desencadenar unas imágenes de gran evolución y civilización, es un arte en estado puro que produce reacciones físicas muy potentes: es capaz de erizar la piel, elevar las pulsaciones, hacer llorar.

1971 Teatro

Cruel Ubris

Con El Joc dimos un paso decisivo: abandonamos definitivamente la pureza del mimo para adentrarnos en algo más difícil de etiquetar. El espectáculo se estrenó el 3 de enero de 1970 en el Aula de Teatre de l'Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, y poco después llegó al Teatre Capsa de Barcelona. La estructura seguía siendo la de una serie de piezas breves — los jocs, los sketches —, pero el lenguaje escénico empezaba a abrirse, a incorporar nuevas texturas, nuevas insolencias. El cuerpo seguía siendo el instrumento principal, pero ya no estaba solo. No me pidan que lo explique demasiado. No se trata de un teatro literario ni de ideas, y cualquier aclaración no haría otra cosa que coartar previamente la libertad del espectador. Nosotros mismos no somos los más capacitados para explicarlo — y eso, lejos de ser una evasiva, es una declaración de principios. El cortísimo texto en catalán que atraviesa la obra está deliberadamente desprovisto de sentido lógico: solo existe en función de la expresión y el sonido, como un instrumento musical más. Nos gustaría que cada espectador se encontrara suficientemente libre para sentir lo que más le plazca, y estamos convencidos de que lo que sienta, aunque en cada caso sea una versión diferente, no dejará de ser cierto. Ubris — fatalidad del destino en el teatro griego — es un espectáculo en dos actos de mimo y pantomima con incorporación de juegos de voz y canto. Diez números, cada uno interpretado en un estilo distinto: pantomima melodramática, trágica, naturalista, absurda, parodia, pantomima clásica... Un recorrido que demuestra que el silencio tiene más registros de los que cualquier dramaturgo podría escribir. Ese año el mundo nos empezó a abrir puertas. San Sebastián nos recibió en el Festival Zero de Teatro Independiente, donde comprobamos que había una red de compañías que, como nosotros, buscaban un teatro que no se pareciera al teatro oficial. En junio cruzamos la frontera: gira por Alemania invitados por la televisión de Fráncfort, y actuación en el Festival de Mimo de Zúrich. Europa nos miraba con curiosidad. Nosotros la mirábamos a ella con hambre. El Joc fue, en ese sentido, mucho más que un espectáculo: fue la primera señal de que Els Joglars podían existir más allá de Cataluña, más allá de España, en un territorio más amplio donde el lenguaje del cuerpo no necesita traducción.

1970 Teatro

El Joc

1968 Teatro

El Diari

El diari se proponía denunciar la realidad de la España de aquel momento, interpretando las noticias de un periódico, tergiversadas con información tendenciosa de obligada publicación, que la redacción recibía de las agencias del régimen. Desde esta óptica, la representación transmitía gráficamente el cinismo caradura de la versión oficial de la vida del país, absolutamente falsa y ridícula. Dentro de los límites que permitía la coyuntura política, nacía así una concepción transgresora de la escena, que marcaría para siempre el estilo del grupo. Pero lo más importante residía en la peculiar forma de expresión empleada para ello. Se había acabado la gestualidad del mimo clásico; en su lugar, aparecía un expresionismo esperpéntico, subrayado por un maquillaje máscara del mismo estilo.

1962 Teatro

Primera época (1962-1967)

Mimodrames (1962), L'art del mim (1963), Deixebles del silenci (1965), Pantomimes del Music-Hall (1965), Doble programació infantil (1966) y Calidoscopi (1967). Todo empezó en octubre de 1962 con una tarima, un pianista y dos mimodramas de quince minutos. Nada más. Anton Font, Carlota Soldevila y yo fundamos Els Joglars casi por accidente, como una sección de la Agrupació Dramàtica de Barcelona, bajo el paraguas del Cercle Artístic de Sant Lluc. El primer espectáculo se presentó en el Palau de les Nacions de Montjuïc, en el marco del Salón de la Imagen de Barcelona, y rendía homenaje al cine mudo — el seductor, el galán, la vampiresa, la ingenua y sus tipos secundarios — representado sobre una tarima a la altura de la pantalla, como si los actores fueran realmente una proyección. Joan Pineda al piano completaba la ilusión. Era una forma de teatro que no necesitaba palabras, lo cual, en la Barcelona de 1962, tenía sus ventajas evidentes. La participación en L'òpera dels tres rals en el Palau de la Música nos costó cara: el Gobierno Civil ordenó la disolución de la ADB. Sobrevivimos bajo la protección del Cercle Artístic de Sant Lluc, incorporando durante años sus iniciales a nuestro nombre. No fue la última vez que una institución intentó interrumpir el juego. Con L'art del mim dimos el salto al escenario comercial en Terrassa y empezamos a construir algo que tuviera coherencia propia: ya no eran números sueltos, sino una serie de mimodramas independientes que juntos formaban un espectáculo con entidad. Ese concepto nos acompañaría hasta 1968. Entre Deixebles del silenci, Pantomimes del Music-Hall, la Doble programació infantil y Calidoscopi, fuimos labrando un lenguaje escénico sin texto, sin tramoya, sin red. Solo cuerpo, presencia y la convicción de que el silencio, bien gestionado, puede decir más que cualquier discurso. Así, sin grandes manifiestos ni declaraciones de principios, nació todo lo que vino después.